گريز از سنت، وحشت از مدرنيته
آواز گنجشك ها (مجيد مجيدي -1359)
آواز گنجشك ها پيك نيكي است از سنت به مدرنيته؛ پيك نيكي از جنس فيلم فارسي.
مشكل اصلي فيلم نيز از همين دست و پا زدن، سردرگمي و بلا تكليفي بين سنت و تجدد بر
مي خيزد. پس ناچار فيلم- و فيلمساز- به نسخه مندرس هميشگي فيلمفارسي پناه مي برد و
پيك نيك با سماع شتر مرغ به هپي اندي اگزوتيك مي رسد و تمام.
فيلم از وحشت مدرنيته – شهر – به رخوت سنت – روستا – باز مي گردد تا پناهي بجويد.
اما اين پناه، گريزگاهي موقتي است و ارتجاعي، و باز پيروي از آن مدرنيته است با تمام جلوه ها
و تبعات ويرانگرش براي يك جامعه سنتي. كاش فيلمساز مي توانست اين قصه را بگويد؛ قصه
شكست را. اما فيلمساز اين شكست – شكست تاريخي – را پيروزي مي نمايد تا دمي بياسايد و
بتواند همچنان در جشنواره هاي مدرن و اولترا مدرن شركت كند و با فيلم اگزوتيك شبه نتورئاليستي
مطرح باشد و نان بخورد و در كلان شهر تهران به زندگي مدرن روزگار بگذراند. اين معضل
پيچيده تر و وخيم تر مي شود وقتي انسان از جنس فيلمش – و دنياي فيلمش – نيست و مجبور
مي شود آدرس عوضي بدهد: بازگشت به روستا، بازگشت به معصوميت هاي از دست رفته و
ويران شده و طرد تجدد با تمام جلوه هاي شتر مرغي اش. اين جا است كه دم خروس بيرون
مي زند و بازگشت به خود، به روستا، به مهرباني، به معصوميت و... يا شتر مرغ و سماعش
پايان مي گيرد. و اين سردرگمي، اغتشاش – و ببخشيد دروغ – در شخصيت اول فيلم (كريم)
خلاصه مي شود؛ شخصيتي كه منش ندارد، فقط كنش است و كنش هايش نيز با نخ نامرئي
فيلمساز است. همين است كه كريم را باور نمي كنيم و اذيت مي شويم و آوازش را كه
«دنيا دروغ است» و دمي خوش باش. چشم جناب فيلمساز! دنيا براي كي دروغ است؟
براي ما – مخاطب – يا براي شما – فيلمساز - ؟
به فيلم برسيم و بعد به فيلمسازش. ظاهرا قرار بوده اين شخصيت دو وجه داشته باشد و ما
با دو كريم مواجه باشيم و در آخر دوباره به كريم اول باز مي گرديم كه به «خود» رسيده!
كريم اول مي بايست مهربان باشد، سنتي و فقير – شبيه پدردر بچه هاي آسمان – كه نيست.
كارگر مزرعه شتر مرغ است. چرا شتر مرغ؟ چون عجيب و غريب است. اگزوتيك است و
خارجيان را خوش مي آيد و گوشتش نيز گران است؟ چرا اين «كريم» از اول گريم بيني اش
شتر مرغي است! تا به آخر؟ سه بچه دارد و يك زن روستايي مهربان، اما منفعل، كه اگر لحظه اي
فعال شود و بدون اجازه «صاحب» بخشش كند، تنبيه مي شود و آبرويش بر باد مي رود.
ظاهرا كريم عاشق او است و عاشق خانواده اش. يك خانواده فقير حاشيه نشين كه علي القاعده
مي بايستي رابطه گرمي با هم داشته باشند و احترام بينشان حاكم ـ باز شبيه بچه هاي آسمان ـ
كه نيست.
كريم از اول فيلم به پسر بچه اش (حسين) پرخاش مي كند و فحش مي دهد و پسر هم از همان
ابتدا در فكر ميليونر شدن. چرا ؟ مگر حسين پسر اين خانواده سنتي با اصول نيست؟ ـ چيزي
شبيه بچه هاي... ـ پس از ابتدا خللي در خانواده سنتي موجود است؛ خللي كه مانع رابطه سنتي
انساني ادعايي اثر است. خللي كه كريم نمي داند، اما فيلمساز مي داند ـ ناخودآگاه ـ خلل و نفوذ
مدرنيته در سنت. كريم، پرخاشجو و نامهربان است، اما به دستور فيلمساز، نه با منطق شخصيت
و قصه، اداي مهرباني در مي آورده، كه سريعاً لو مي رود. به شتر مرغ ها غذا مي دهد ـ با ادا و
اطوارهاي مهربانانه ـ اما به محض فرار سفارشي شترمرغ ـ باز به اشارة فيلمساز ـ با « بي معرفت »
خواندن آن ها روي بر ميگرداند، شبيه عصبانيت و فحاشي اش به ماجراي ميليونر شدن پسرـ ماهي
و آب انبار ـ و ماجراي سمعك دختر، كه تنها علت وجوديش، صرف نظر از پر كردن و پوشاندن
اين خلل در شخصيت كريم ـ و قصه و ديگر سوراخ هاي اين فيلمنامة سست ـ بخشيدن چهره
تماشاگر پسند به او است و پر رنگ كردن وجه فقر و بينش اجتماعي گرا به فيلم كه با قصه چفت
نمي شود و پيرنگ فرعي سطحي كار نشده اي است كه از فيلم بيرون مي زند. تمام صحنه هاي بد
اومانيستي سمعك را اگر از فيلم در بياوريد، چه اتفاقي مي افتد؟ فقط سانتي مانتاليسم اجتماعي
نماي «كانوني» ( كانون پرورش فكري) فيلم كم مي شود و البته فيلم كمي قابل تحمل.
كريم ظاهراً با همسايه ها مهربان است و املت شتر مرغ را با آن ها قسمت مي كند؛ بسيار متظاهرانه
و سطحي. از طنز لوس با بازي بد ناجي در اين صحنه بگذريم و خنده هاي لوس تر بچه ها. فيلم
تا اين جا يك سوم از زمانش را تلف مي كند كه مي توانست در چند دقيقه خلاصه شود و اين
همه كسالت توليد نكند. از خانة سنتي كريم چه مي بينيم؟ حوض و حياط و اتاق هاي شبيه
بچه هاي آسمان، منهاي روح آن. همه چيز دكور است. آدم ها نيز بي هويت، كه به هيچ كدام
پرداخته نمي شود. همه اكسسوار صحنه اند. نگاه حاكم بر محيط و خانواده تا اين جا، نگاه
تحقيرآميزي است ـ بر خاف بچه هاي آسمان ـ محيط ـ نه فضا، كه فيلم فضا ندارد ـ اگزوتيك
باقي مي ماند، براي خوشامد جشنواره هاي فرهنگي.
مي رسيم به كريم دوم؛ كريم پا گذاشته به محيط مدرنيته ـ مدرنيتة موهوم ـ كريم با يك بهانة ساده
و باز سفارشي اخراج مي شود. شتر مرغ فرار كرده. چه صحنه بدي است اين فرار، و فيلم پر است
از صحنه هاي بد و زايد : كريم و چند كارگر تا دو قدمي شتر مرغ مي دوند و بعد مي ايستند تا
شترمرغ بگريزدو فيلم بهانه اي بيابد براي قسمت دوم. كريم به تهران شلوغ و مدرن زده مي آيد
و نا خواسته مسافري بر پشت موتورش مي نشاند و كريم Taxi Driver مي شود يا راننده موتور،
مسافركش، و به ناچار با جلوه هاي مدرنيته در كلان شهر تهران مواجه مي شود. فقط مواجهه،
نه تماشا. با آدم هاي دروغگو و شارلاتان برخورد مي كند و با آسمان خراش ها و اتوبان ها و
كالاهاي مصرفي بسته بندي شدة خارجي و تمام. اين است « تماشا»ي مدرنيته؟ گويا كريم
هيچ وقت به تهران نيامده و هرگز هم دروغ نشنيده و آدم هاي اين چنيني نديده! اخلاقيات و
سكناتش به هم مي ريزد و در چنبرة جلوه هاي سطحي تجدد رنگ مي بازد. چه اخلاقياتي كه
با يك تلنگر ـ مواجهه ـ فرو مي ريزد؟ چه كاريكاتوري از استحاله! محيط عوض مي شود،
دشت و دمن به خيابان هاي شلوغ و دود و سرو صداهاي ماشين ها تغيير مي كند. و كريم
ساده دل ما ديگر نمي تواند پولي به فقير بدهد. سعي مي كند، اما نميشود و حتماً از اين نشدن،
ناراحت! چرا هيچ نمايي از اين نيست؟ كريم به ادعاي فيلم « طماع وحريص» شده و مال اندوز!
به سبك فيلمفارسي، حياط خانه اش را به آشغال داني و زباله داني اشياء تبديل مي كند. ديگر آن
كريم سابق نيست و حرام نمي فهمد، و در صحنه اي گوجه سبز مي خرد و از آن جا پول حرام
قاطي پول هايش شده؛ گوجه ها از باربند موتور مي افتند و مي ريزند. فيلمساز دستور داده مقدار
گوجه هاي ريخته شده اندازة همان پانصد تومان حرام باشد نه بيش تر. اين صحنه از شدت
سطحي بودن، به ابتذال فيلمفارسي پهلو مي زند؛ هم در ايده، هم در اجرا. اين صحنه شبيه صحنه
ديگري است با همين مفهوم: رانندة زورگوي موتور سواري كه مسافر كش است، به دليل
زورگويي به كريم، موتورش خراب مي شود و مسافر كش به كريم مي رسد. حق به حق دار رسيد!
اين درس اخلاق براي كودكان عقب افتاده، به سياق فيلمفارسي نيست؟ از اين درس اخلاق هاي
سطحي و فرمايشي در فيلم فراوان است.و چه آزاري مي دهد اين پند و اندرزهاي دروغين فيلمساز
و اين نظام دروغين اخلاقي فيلم! اين «نظام» را ـ نظام پاداش و عقوبت ـ كمي بازتر كنيم: تل
آشغال ها و خنزرپنزرهاي حياط بر سر صاحبش فرو مي ريزد، آن هم در لحظه اي كه او مهربان
است و با لبخند چاي مي نوشد. و كريم زخمي شده و پايش مي شكند؛ همان پاي رفتن به
« سرزمين موعود» يا سرزميني هرز و مذموم، و زمينگير مي شود و لابد همين زمينگيري و به
عيادت آمدن نمايشي همسايه ها، كافي است تا به خود آيد؛ آن هم در آن صحنه باسمه اي.
مي بينيد اين از منطق فيلمفارسي ـ و اجراي آن ـ فراتر نمي رود.
اين احساسات سطحي با پيرنگ هاي تزئيني مانند گل فروختن و خشم كريم و كاميون سبزي
و ماهي بازي و آب انبار و لحظة « درخشان » پرواز گنجشك ها كه با نوري اضافي سعي در
نمادسازي دارد، حتي نمي تواند قلقلكي ذهني به مابدهد. يا نمادي بسيار رو و مضحك اينسرت
دست پينه بسته و زخمي پسر بچه از نگاه كريم، و بدتر از همه، نماهاي «زيبا» و« خارق العاده» و
«درخشان» و ... با قطع موسيقي و افكت ـ زيبايي ظاهري اين چند نما براي ما ـ بر خلاف دوستان
طرفدار ـ چرا به كار نمي آيد؟ اول اين كه سوراخ شدن و افتادن بشكه نه از دل صحنه و منطق
آن، بلكه به دستور فيلمساز يا خداي عقوبت كنندة او انجام شده و از همان نظام اخلاقي
فيلمفارسي آمده با اين منطق: از آن جا كه بچه ها زياده خواهند و مي خواهند ماهي ها را بفروشند
ـ نه برج ها را! ـ و ميليونر شوند ـ نه ميلياردر ـ پس عقوبت مي بينند و شادي كاذبشان در وانت
بار با اشك و غصه بر هم مي ريزد. و آن زيبايي ظاهري نيز در فرم، زشت مي شود، چرا كه زيبايي
وقتي كار مي كند كه از دل ـ و پشت ـ جهان بيني و نگرش زيبا به فرم زيبا برسد. زيبايي مقدم
نيست. تأثير گذاري اصل است و مقدم، كه مي بايست به زيبايي ختم شود. اگر در همان لحظه كه
مشغول تماشاي پديده اي زيبا هستيم، به ياد بياوريم كه چه زشتي درونش جاي دارد، منزجر
مي شويم. لبخند زيبا مي تواند براي فريب باشد تا خنجر پنهان درپشتش را نبينيم و خنجر در قلبمان
خوب بنشيند. اين چه قتل عام بي رحمانه اي است از ده ها ماهي براي گرفتن اين پلان؟ «هنر»
مهم تر است از انسان؟ «هنر» به هر قيمتي؟ ببخشيد اين «هنر» ارزاني فريب خوردگان هنرنما.
جالب است كه فرنگيان اومانيست نيز كه مخالف حيوان آزاري اند، هم از اين پلان هاي «زيبا»
خوششان مي آيد و آن را پختگي و هنرنمايي فيلمساز مي دانند. به به از اين عالم معكوس شده!
به به از اين اومانيسم قلابي!
همين جا از نماي هلي شات «زيبا» ي در فيروزه اي هم بگوييم كه از بافت ديداري فيلم بيرون
مي زند و گويي متعلق به فيلم ديگري است و فقط قصد دارد تماشاگر را با فرم مرعوب كرده
و بفريبد ـ و ما را به ياد مخملباف مي اندازد ـ اين نما، گويا « معناگرا » است و نمادپرداز. لابد
ميخواهد بگويد چه رنجي مي برد كريم؛ رنج جسماني و روحاني، همچون بر دوش كشيدن صليب
عيسي مسيح! شوخي نكنيد. نما بي معنا و وصله اي است؛ و بي اثر.
اما نماز خواندن كريم جلوي در خانه و ماشين لوكس و اهالي مدرن آن ديگرچيست؟ كريم اهل
نماز شده؟ آن هم بعد از صحنه اي كه او را دزد خطاب كرده اند، و به خدا پناه برده؟
چرا جلوي خانه اين چنيني؟ و چرا در حال نماز مرتب با چشم هايش اين ور و آن ور را مي پايد؟
مي خواهد ديگران او را در اين حال ببينند و دلشان بسوزد؟ و نماي شربت مرد ثروتمند چيست؟
ثروتمندان از نماز دروغين فقرا خوششان مي آيد؟ درود بر ثروتمندان بي درد! درود بر زحمتكشان
دردمند! زنده باد ثروت! زنده باد فقر! آفرين بر جناب فيلمساز! اين نما جايزه دارد!
ضمناً چرا حملة فيلمساز به مال اندوزي و طمع و زياده خواهي، فقط شامل حال فقرا مي شود ـ
كريم ـ نه ثروتمندان؟ اين ديگر ما را وا مي دارد تا خيلي چيزها بگوييم، كه نمي گوييم، فقط اين
كه آيا اين ليوان شربت از طرف فيلمساز به كريم داده نشده؟ از طنز اروتيك لوس فيلم هم بگذريم
كه باز ما را ياد مخملباف مي اندازد ـ نماي دكمة كريم و دامن زنش ـ و از نماي درشت لحاف
پولك دوزي شده به جاي آسمان.
از موسيقي تزئيني جناب عليزاده هم بگذريم كه هيچ كاري نمي كند و حسي بر نمي انگيزد، جز
پرت كردن ما از نما و از رويداد. همه چيز تزئيني است و دكوراتيو؛ و دروغين.
مي ماند جلوه فروشي آخر فيلم با نماي سماع شتر مرغ، كه زير نويس مي خواهد.
« لطف و صنع خداوند!» اين نما به باور من جلوه فروشي خود فيلمساز است گرفتار ستايش
خويش، براي جشنواره هاي خارجي، كه « مرا ببينيد و تحويل بگيريد » و بس.
نماهاي هلي شات كريم در حال اداي شتر مرغ درآوردن هم از بافت ديداري فيلم بيرون
مي زند و باز ابتر مي ماند. صحنه ته ندارد، همچون عمدة صحنه هاي فيلم.
سينما، ادا و اطوار و نمانمايي و پز دادن با نماها نيست. متأسفم. آواز گنجشك ها دست دوم
بچه هاي آسمان هم نيست؛ كاريكاتوري از آن است؛ پس گرفتن آن است. آواز گنجشك ها
فيلم بدي است و جعلي، با سطحيتي فريبكار و ويرانگر.
وقتي آدمي ديگر از جنس و نوع نگاه بچه هاي آسمان نيست، قادر نخواهد شد آن را بازسازي
و به روز كند. اداي گذشتة خود را درآوردن، اما مماس با آن گذشته نزيستن، فاجعه است.
دروغ بيرون مي زند و ناتواني.
هاكس اما مي تواند؛ مي تواند يك قصه را چندين بار بگويد و بازجذاب باشد و ديدني، چرا كه
هاكس واقعأ مؤلف است؛ و اصلاً دنيايي دارد ـ وسبك ـ و دنيايش را روز به روز عوض نمي كند.
هاكس اگر معتقد است « فيلم خوب، يعني سه صحنه عالي و هيچ صحنه بد» كسي است كه اساس
سينما را قصه گويي مي داند و اين حرفش رادراين چارچوب بايد ديد، تا فهميد، و گرنه
دستورالعملي است ابتر وحتي گمراه كننده. كسي مي تواند سه صحنه عالي و هيچ صحنه بد خلق
كند كه قصه گويي بلد باشد، و روايت، چرا كه در سينما همه چيز ـ فضا و شخصيت ـ از دل قصه
مي آيد، نه خارج از آن. روايت از همه چيز مهم تر است، حتي از واقعيت، و روايت بدون تعليق،
ابتر است.
هاكس مي گويد « كارگردان، داستان سرا است ... اگر قصة عالي يي به دستتان برسد، ساختش
كاري ندارد. اما اگر قصة بدي داشته باشيد، ساختش روزگارتان را سياه مي كند ... همة آنچه
تلاش دارم انجام دهم، نقل يك قصه است ... در يك فيلم، مهمتر از همه چيز قصه است»و...
خب ملاحظه مي كنيد؟ اگر فورد مي تواند ده صفحه از فيلمنامه را دور بريزيد و فيلمش را بسازد،
فورد است. قصه گويي تمام عيار و مؤلفي بي نظير، با دنيايي به وسعت يك كهكشان، با سبكي
منحصر به فرد كه تدوينش را هم در دوربين مي كند و هيچ كس نمي تواندفيلم را تدوين كند،
مگر آن شكلي كه فورد مي خواهد. سهم او از فيلم، همة فيلم است، همچون هيچكاك، روسليني،
رنوآر، برگمان، ميزوگوچي و .... .
فيلمسازان بزرگ همگي داستان سرايند. آن ها سينما را به داستان هايشان نمي افزايند، بلكه
داستان هايشان را كه با سينما انديشيده شده، درون سينما مي ريزندو جهانشان را در پس قصه ها
بر ملا مي كنند.
سينماي ما فاقد تكنيك و فاقد صورت است و ناتوان از اثر گذاري و تصرف در مخاطب.
سينماي ما بحران زده است و دچار دو آفت جشونواره زدگی فردگی و آفت فیلمفارسی . اولي آفت مهلك تري است و آسيب
جدي تري. سينماي جشنواره اي ما، عقب مانده، اگزوتيك، بدوي، سست و بي حال است و
افسرده. و فاقد مخاطب، با محيطي و احياناً فضايي بي بهره از امكانات اولية زندگي مدرن،
گرفتار به دست آوردن يك لقمه نان. با ادا و ادعاهاي فراوان فرم و معناگرايي و ... و غير قابل تحمل.
فيلمفارسي هاي امروزي نيز فاقد دنياي بي خيال و شاد قديمي هايند كه رؤياي مخاطبشان بودند
و به همين دليل گهگاه تحمل پذيرشان مي كرد. فيلمفارسي هاي قديمي تا حدي مي توانستند
قصه شان را بگويند؛ امروزي ها، اصلاً. فيلمفارسي هاي امروز تمام مزخرف اند و افسرده و
بر خلاف فيلمفارسي هاي ديروز كه جلوي مخاطبشان مي رفتند، پشت سر مخاطب هستند.
سينماي جشنواره زده و فيلمفارسي مرتب از يكديگر سر بر مي آورند. اگر جشنواره ها جواب
ندهند، بازاري مي شوند و سخت گيشه اي يا اگر در گيشه شكست بخورند، پناه مي برند به
جشنواره ها.
سينماي ما پيوستگي ندارد، انقطاع دارد و گسستگيش، نتيجه گسستگي در وجود فردي و
اجتماعي فيلمسازان است كه به فيلم سرايت مي كند. اغلب دوستان فيلمساز ما ديگر نه دنيايي
دارند، نه باوري، نه دغدغه اي. ادايش را در مي آورند، اما مخاطب مي فهمد و پس مي زند،
چرا كه مخاطب جلوتر است و فريب نميخورد. هر چند فيلم كلي جايزه جهاني ببرد.
بحث سينماي ملي و سينماي جهاني بماند براي بعد ـ مفصل ـ سينما بايد نياز فيلمساز باشد ـ كه نيست ـ
تا بتواند به نياز مخاطب تبديل شود.
عضو شوید
عضویت سریع
آمار مطالب
آمار بازدید
